回复是往后跨越即“舍近求远”的继承形态，所在它是有异于那种发展提高、深化属于离自身最近时期的艺术的连续式的继承形态的。如文艺复兴的“三杰”对前期美术的发展。后来的风格主义对文艺复兴以来的伟大成就的中庸、平淡式的大总结;还有中国清初“四王”的复古也有跨越的成份。如清初“四王”对元代画家的推崇。但是，他们的“近宗”却是(董其昌)。从某种角度来说，它们仅只体现了一定阶段内的初期、盛期、衰落期的艺术风格。所以，具有更多的量变成份，而回复式创造则是否定之否定的前进，它是事物发展的质变和飞跃的形态。所以，它有着强烈的阶段性，这种阶段性在回复式创造中表现为“近的过去”。(被否定的阶段)，远的过去(被肯定的过去)和现在。过去是已经在历史中存在，并被后来的阶段忽略、肯定或否定的阶段。现在即正在进行着、形成着的阶段。我们说过，任何一个阶段性，过去是这样，现在亦然。并且这种局限性也表现在阶段性中的任何领域中，并且也正是在阶段中的各个方面都有局限，也就必然导致艺术的局限。希腊的古典美术，它不可能既具备“静穆的传大;高贵的单纯”的美(温克尔曼语)，也具备浪漫主义美术的那种充满运动，富有理想与激情的美。但是，我们也应该看到在质的局限中，它又具有着无限丰富的属性和方面。这也意味着任何阶段中美术的不同方面与属性的无限性。如果没有与它之间和它之后的美术阶段的比较，那还仅只是潜在的存在。为了说明这一问题，让我们把例子从希腊艺术转到原始艺术，并且还让我们假定一个已存在的事实，像我们假定如果没有类的存在是否有美一样。如果原始美术发展到最后就突然中断，人类在地球上突然消失，那么，原始美术中无限的方面和属性就其美术而言则永远只是潜在的条件，或者说是“无”这样一个无法界定的存在。原始美术中无限的方面和属性只能在后来的无限发展的美术阶段中才能存在，才能转化为现实。原始美术，包括任何阶段的美术，它们一旦成为已存在的过去，它就必然在与后来美术阶段的碰撞中激出新的火花，显现出“新”的方面。过去的运动、联结中以不同的方面渗透在后来的阶段里，转化并凝固成后来阶段中被发现的东西，好像是过去比较出来的一种关系。因为过去的静止转化运动、“存在”被分解、局限通向无限、可能转化为事实，都必须以另一阶段的存在为条件，这个阶段就是“现在”这是因为首先“现在”像过去一样有自身的局限，这种局限表现在一方面它受着过去的制约，让我们仍以西方美术史的发展为例。我们知道，自文艺复兴以来(包括希腊美术)在绘画领域中尽管经历了一系列的不同题材则是陈陈相因的，这种手法到印象派和新印象派发展到了顶峰，从而导致了后期印象派对其艺术倾向的反叛。这也就是说，西方美术历史中已有的成就必然迫使新一代的美术家去寻找新的艺术天地，新的艺术语言。另一方面，现在的局限还表现在现代美术的兴起与发展也受着现在这一时期整个社会关系的制约。这也是最主要的，是能够改变过去，并变过去为现在的局限。我们知道，在西方，自十九世纪末二十世纪以来，其物质文明确实发展到了比较高的水平，但同时，大工业生产却也使人成为机器的奴隶，并且带来了一切都倾向于标准化、同步化的生活秩序和工作秩序，所以，人的存在也就被消溶在它物的限制与束缚之中，而仅以联系与中介表现出来：小国寡民式的独立自主荡然无存。在高度自动化的机器后面全面的人性被永无休止的简单重复的机器生动作所压抑，竞争的人生促成了快节奏的生活方式，使人们的一切都处于动荡变化与反复无常的状态之中，再加上后来的两次世界大战对社会的破坏造成了人们对信仰、生存的病态心理，这种局限和矛盾迫使人们在各个领域里反映它，补偿它，以达到整个社会的平衡。于是，塞尚想描绘出一个永恒不变的世界以摆脱流变的骚扰;康定斯基则企图把发生于许多整件中的某一类感情抽象成可以感受到的几何形的组织，在长角与圆形的对立组合中，他不但要表现上帝创造人类的力量和奇迹，而仿佛还要使人们感到任何奇迹的出生都意味着对完善(圆形)的突破，是主动(尖角)与被动(圆形)的矛盾所致。达达派，行动派、超现实主义的美术家们则以本能、潜意识为创造的原动力，他们大多无所顾忌、潜心所欲、无逻辑地进行艺术创造，以为这样就能摆脱不但在生活和工作中，而且同样也表现在艺术领域中的标准化和理性的束缚;人们单一固定的职业所带来的观察世界的固定视点被毕加索打破 ，他要人们在任何情况下都感觉到完整的人的存在。西方现代美术家们除了用上述的创造态度来补偿其现实存在的不足之外，同时也采用以毒攻毒的方式以求得心理平衡(更多的画派是两者兼而有之)。如超现实主义与立体派的许多奇异组合的作品;未来派美术，光效应艺术，则又从另一方面强化了人们在生活中本已存在的感受。当然，在这些派别中间，最突出的还是表现主义，尽管说在现代派美术的某些作品里，有些美术家们仅抒发胸中闷气为至上;以怪诞、奇异、震惊为美，以破坏为能事，以无视习惯的传统为真正的艺术创造。但是，如果我们从上述现在这一阶段的两个对西方现代美术的局限来考察，这种情况的出现也是必然。

　　是否可以这样认为，正是现在的这种局限、又处于运动与需要中的双重特性使西方现代美术家们能在对原始美术的回复中创造出新的艺术风格呢?我想结论应该是肯定的。因为一方面西方社会的两种局限必然使美术的种种看法，甚至包括对真正的儿童画的看法。另一方面，现代美术之所以能站在这个新观点上又在于现在是运动的，并且以自己的局限来运动，由于这样，它就能把自身送到一个所需的新的立足点上，从而把现代美术从开初推向高潮和衰落。

　　在此还必须强调的是：过去与现在的关系对回复能创造出新的艺术风格之所以如此重要，其全部原因则是于现在的过去已不是纯粹的过去，也不算是编年史家和考古学家眼中的过去，而是创造者眼中所需要的过去。新华书店书架上和各种刊物上所介绍的大量过去的某些时代和某种流派的作品，好像仅仅只是介绍着过去的光辉历史，而实质上它们却在美术家与欣赏者中渗透并转化为现在美术史中的一部分，所不同的是它们不像艺术家那样是用画笔，而是用对过去不同期，不同流派介绍的多少侧重面来写这本现在美术史的。

　　宋代刘道醇在他的“六要”中有一要是“师学舍短”这话当然是有道理的。但是。如果我们对这个“短”做出更具体的分析，这种理论也就未必处处奏效，学古人的某些在当时来说是短处的东西，回复到特定的不成熟的艺术阶段，或某一艺术阶段的初期和不成熟期，也就未必不能创造出新的艺术作品。从美术发展的不同阶段来说，原始艺术无疑是处于不成熟的幼稚阶段，但西方许多现代艺术家却能从中得到不少启发。这是因为，首先，不成熟的阶段和时间的美术也具有独特的完整性。二、正是后来的成熟期对它的否定使它显出特别的价值，特别是当这种成熟走向顶峰而使人们在一定程度上厌恶它的时候。所谓的物极必反就是这个道理。三、“成熟”二字具有多种含义。如果我们承认艺术上的特质所规定的成熟不仅仅是指写实力的话，那么，在美术创造中，对某些就写实能力来说是幼稚的艺术阶段的回复往往是走向新的成熟的开始，因为意味着对艺术特性的重新认识。所以，艺术家们在创造中大可不必受过去所立下的艺术标准的约束，因为任何标准都是一定历史条件下产生的。四、老子的哲学思想认为物发展的规律是“物壮则老”，所以，在回复式的创作中，回复到过去的“柔弱”的阶段，也许比之回复到过去它的“物壮”期有着更大的发展潜力。五、回复到过去艺术阶段的初期和不成熟期对于打破固有的审美趣味，建立新时代的审美理想也有独到的好处。前面说过，人类的审美心理有一种惰性，他们总是容易接受已有的并被普遍承认的伟大艺术，总认为达芬奇比波提切利伟大。但假如美术家们反其道而行之(当然是时代需要如此的时期)，一定能够创造出新的艺术作品，从而给欣赏都以新的感受。所谓“师学舍短”以及那种要想自己成为巨人就必须站在巨人的肩膀上的观点对于艺术创造，在许多条件下，未必就是金科玉律。