石皓 / 本报记者

    中国绘画，其实一直以来就是文人排遣政治仕途的一份志趣。几百年的发展，礼乐传统与绘画成为了中国人精神系统中的重要组成部分，但是仍然免不了“副业爱好”的职业特征。不论是苏轼、黄庭坚，他们创作托物言志，在中国的学术系统中山川、风云、树木、花草，特别是强调自然形态与精神归属问题，可见一斑。12月2日，北京大学哲学系教授朱良志与艺术学者刘墨相聚在北京单向空间，以美国学者卜寿珊著、皮佳佳译《心画：中国文人画五百年》为出发点，谈文人画，谈绘画中的画工与士者。

    卜寿姗，美国著名艺术史家，现为哈佛大学费正清研究中心研究员。自上世纪60年代开始就一直致力于中国文人画研究。卜寿姗，作为哈佛大学研究中心的中国学者，梳理并研究出了一条清晰的文人画脉络，从青铜器、玉器、家具、书法、绘画、印章，绘画中的墓室壁画、岩画、卷轴画，几乎都有涉及。近年来，国外学者研究中国绘画艺术史的人越来越多，尤其是宋画，西方在研究中国艺术史方面有很大的成就。我们熟知的高居翰、苏立文，都是国外学者陆续介绍到中国以后，变成瞩目的，炙手可热的研究学者。

作者:[美] 卜寿姗

出版社:北京大学出版社

副标题:中国文人画五百年

原作名:The Chinese Literati on Painting

译者:皮佳佳

出版年:2017-11页数:332

    《心画：中国文人画五百年》，这本书是卜寿姗博士论文基础上出版的，一经出版就广受好评。从苏轼到董其昌，几百年的理论、创作、发展的问题都有囊括。其实从中国绘画的哲学体系中来讲，其实国外学者理解中国绘画艺术，本身就是一个很困难的研究课题，中国哲学，如老庄思想、孔孟之道都是必过的一关。据朱良志先生讲，卜寿珊这本著作她的重大特点在于，她重视中国艺术本身，中国艺术产生的土壤，尤其是它的理论土壤，哲学土壤，怎么形成的，一种观念怎么形成的，这种绘画发展怎么在一种内在感念的影响下而发生出来的。所以卜寿珊的研究虽然篇幅不是很长，但是我觉得有时候解释很有力度。

卜寿珊与文人画

文人与画、乐的趣味相投

    刘墨：卜寿珊这本书里也特别提到，从身份上来确认，首先从身份确认他是不是文人画。当然这里面我觉得卜寿珊还是把士人画和文人画混起来用的。卜寿珊明确讲文人画，苏东坡是明确讲士人画，这还是有区分的。我们读《论语》知道，它是有道、仁、德、义的架构结构在里面。一个人能成德是最高的，所以像阎立本的故事，我们读《千字文》里有八个字，可是他不是靠打仗当的宰相，他只是因为画画得很好。

    从唐朝一直到现在，好像在绘画史当中，很少找到姓阎的画家。这个确实觉得身份很低，他觉得他本来到了宰相了，但是当他拿起画笔的时候，他跟一个宫人没什么区别。像吴道子是画圣，但是他就是一个装修工人，人家装修也好，他跑到上面画，不会把它拿下来的。还有一个是三国的弄个吊篮，把老先生吊上去了。当他被意识到被当成工人驱使的时候，他回到家里面也对自己子孙说，以后再也不要学写字，谁写字我打谁。

吴道子作品

    吴道子是要自己动手的。而且王维这个人的身份，不担任重要职务的高官，一个诗人，一个隐士，一个喜欢整天把和尚到家里念经的人，一个吃素的，一个不娶老婆的人。他指挥那些人画完了以后，自己签的名字，王维画的，多省事。所以文人怕麻烦，怕累，竹林七贤都怕麻烦，都怕累，都不耐烦。所以我觉得研究文人画一定要研究人，只有把以人为核心，知道他的文才来看他的画。所以苏东坡有一段很著名的话“诗不能静，我们总有一些口头语，诗书画或者诗书画印，这个不是随便排的。我记得读黑格尔美学的时候，黑格尔说什么艺术最高级？他以上帝为例，他说音乐排第一，因为音乐离上帝最近，音乐就是上帝的声音，然后是诗、绘画、雕塑、建筑等。也就是从材料的角度来分艺术的高低。音乐材料大概是最直接的，跟媒体最直接的。我也有一些老教授的朋友，六七十岁，雕一些很大的东西雕不动的，但是他还写字，我说你为什么写字，他说毛笔太方便了，你心里有什么想法拿起笔来写就好。我说雕塑呢，他说雕塑要先搭架子，再活泥，我去过他家里看过，尘土飞扬，我说怎么这么脏，他说没办法，搞雕塑的就是这样。所以材料的东西越少，心理表达越直接。甚至人和上帝，和天，和道的联系越没障碍。所以也可以看出为什么文人画画得越来越少，高兴了题点诗在上面。所以我觉得在人的情绪和心里表现上，材料越少越直接，大概小孩子的画最直接，也就是因为这个原因。

    朱良志：刚才讲文人画，讲吴道子等等，那些画工、画匠做艺术要费很多体力，有很纷繁的工作过程。实际上文人艺术跟这个操作有关系，卜寿珊这本书她1968年写博士论文受到几个人的影响，当时应该是1966年左右去世的列文森，40岁就去世了，这是天才。当时有一篇著名论文就是写中国艺术的，他对北宋以来的艺术，他提出业余和职业的问题。职业化，比如画院的画工、画匠等等，中国绘画有职业化传统。业余画家通过绘画，他不是通过绘画赚钱的，他是通过绘画表达内在情性的。卜寿珊这本书实际上是在列文森直接影响下产生的，在他那篇著名的论文基础上而产生的。加上中国文人画五百年，心画这个标题，这个题目不知道是不是跟卜寿珊教授商量过。她本来是中国文人的绘画。中国文人的绘画和中国文人画，我们想肯定是有区别的。肯定是强调自己身份的，这是士族阶层，有一定地位，通过祖传的，是这样特殊的士夫画，他这种身份一般是来自不是太高的身份，而通过自己的努力，自己的优秀被选拔上去的。而中国文人画在这个意义上，又和身份的强调又不太一样了。文人画是在绘画中间一种独特的思潮，文人画实际上是具有文人意识的绘画。文人意识又叫士夫气或者叫士人气。

清 袁江 《梁园飞雪》

    我在研究艺术的过程中，能够发现文人意识的概念，实际上早就溢出绘画，而影响到建筑、书法，尤其园林。在明代中期文人园林的兴起，本来是大制作，突然之间小桥流水，栽一些杂木，一条曲径，小小的亭子，给那些有高尚情操的人，安顿自己心灵的。我今天到苏州园林，基本上是文人园林，因为中国园林有一些私家园林并不能属于文人园林。像篆刻，从明代中期，渐渐从石头对石头的偏爱，刀起石落。

    文人的音乐实际上从苏东坡、欧阳修、陈寅恪等等，很多人提倡有士夫气的音乐和早期的音乐，礼乐传统中，那种外在秩序的，表达外在让我表达的那种东西，是完全不同的。实际上文人艺术这个概念使中国艺术由外在走向内在，由外在到内在的表达，由秩序的建构走向反秩序的建构。我觉得什么叫文人艺术呢？我觉得他具有双重性，文人意识有一种反人文性，在反人文性的基础上建立自己的人恩架构。所谓反人文，我们说人类一切文化的凝聚，都是为了文化、文明包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构，这种建构包括很多秩序，包括很多你一来到这个世界上就必须遵循的那种规则。你要凭借这种规则才能吃得饱，才能在社会上有地位。

    文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。文人艺术和非文人艺术的区别就是非从属性。就是我自己表达我自己想要表达的东西，我表达我当下的那种体验，我表达我对社会的认识，我创造一种适合我自己表达的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己灵性的挥洒，你我的生命都是短暂的，脆弱的，来到世界上一切都是平等的。所以文人意识带有中国人个性崛起，我觉得在我们晦暗的、沉闷的，长期延传的秩序背后，我觉得是一种闪光的过程。它的存在的东西，就像月亮一样的，抚慰着人的心灵。所以像中国绘画艺术、篆刻等等，在宋代以后是服从于重大的转化，由以前外在大规模再造性的强调，从属性的强调。到我手写我心，心入春江水，江花随我开。我觉得文人意识正是在这种反人文特点中建立起来的人文，刘墨老师讲了人文就是人的那种独特的价值追求的路径，而不是给定的，而不是虚张声势的，文人意识是一种雁过无痕的哲学，是一种我来此生不亏待此生的内在的觉悟。

自由 觉悟 安顿

文人画与独善其身的人生乐趣

    刘墨：这本书里探讨了很多的问题，刚才朱老师也是讲了很多，比如园林。但是现在园林已经感受不到过去园林的那种趣味了，现在你到苏州园林，不管是网师全是人民公园，进去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住过，或者私家园林去看，没人干扰你，你自己在那里听听竹子的声音，看看脚下水里的游鱼，看看眼前的梅花，或者一杯碧螺春，有人给你弹古琴，那才是美。然后对面有碧莲，中间有绘画，这才是艺术。中国过去的文人有的时候，我们总愿意说他是偏向于儒家，偏向于道家，还是偏向于佛教，其实他都信，他都偏。他是到哪个地方，唱哪个地方的山歌，得意的时候我是诗家，失意的时候是道家，我谁也不理你们，独善其身。所以儒家就上苏东坡有一种浩然之气，做道德里面是一种榜样，是一种标杆，是一种独立的人格。道家让他重新打通他的身心和自然的关系。

    有一天我去找白云观一个朋友，他头发很长很帅，穿着便装挺好看的，忽然有人说有谁来了，他说你稍等一会儿，进去穿衣服了，把道袍穿上了，因为有人来不熟，所以他把道装又穿上。其实道家确实和人文中间有一个通道，能够听到某种很神秘的，我们一般人感受不到的东西，也许他们的感官，他们的心灵，他们的视觉和常人不太一样。禅宗会让人不执着，不计较，洒脱，这些特点在中国文人身上都体现不出来。所以在他们天性里天然的就有善良、正直、刚正不阿，又洒脱，又有趣，又好玩。昨天我在某个地方说到某个人，他这也会，那也会，其实中国的文人也是。

张大千

    张大千更是美食家，他写了很多菜单，这两天正好有拍卖会，菜单都卖得很贵，经常自己琢磨几个菜出来，让别人来吃，来品，来赏，他会把菜单记录下来。所以我想点点滴滴的都是艺术，我觉得中国文人了不起的地方，还不只是在于他的作品，而在于他本身就是一件了不起的作品。所以从这里面我们可以归到董其昌这个人，我们在座的人都知道董其昌是一个大坏蛋，但是他是一个天才，他是文艺里面了不起的人物。他提出一个重要的观点“寄乐于画”，在绘画里面体会到审美的愉悦。

    人生让我们痛苦，张大千的女学生，十六岁就跟张大千去了苏州，今年九十岁，我特别拜访她，当然我没怎么敢问她和张大千的事情，我等着她聊，但是她始终没聊。她十六岁背着自己的家长和老师，单独和张大千跑到成都去，1949年解放军进城，张大千就跑了。跑的时候想带着她走，她没走，不仅没走还加入了解放军。后来张大千通过好多好多关系，写了一封信来问她最近怎么样，所以张大千收到信以后非常伤心，叶林沛跟我聊天的时候说天地万物只有人是苦的。我还有一个老的忘年交叫（柯文辉），老先生非常悲观，他小时候对绘画，诗什么都懂。你找一个好玩的东西玩就可以了，小孩给他一个东西玩半天，他也不会来打扰你。所以我想这种审美的愉悦，审美的境界，大概就是中国的乐感，感受到这种天地的力量，生机的力量。所以中国文人画对中国绘画的贡献，就是中国文人画的画家都活得非常短，自从文人画出来之后，苏东坡倒没有享受到，他没有活多大。但是一进入到南宋，很多很多画家，一直到齐白石，97岁，还有一百多岁的。我觉得这个是中国文人画对中国最大的贡献，不仅活得长，而且活得快乐。

心画与定力

内在精神气质上的“品味”

    朱良志：在《心画：中国文人画五百年》这本书当中有非常详细的论述，有很多它内在的观点，这种观点非常重要，比如对人品的强调。因为北宋末年大量强调人品。画品和人品是结合在一起的，所以什么样的人可以画出来什么样的东西，人品高了就是画品就会高，所以气韵有了就会有生动。这种理论有两种不同的解读，但是卜寿珊女士非常精到的把握住这个问题当中包含的，不是简单的讲跟人的品格，所谓道德操守的东西。在中国历史上有很多评价说这个人不怎么好，所以他的画，他的书法也流传不下去，因为人家不收藏他。你看有一些非常好的书画作品，但是出自于人品并不是很好的一些人之手，所以这种理论本身它有一定的合理性。但实际上北宋末年讲人品和画品之间的关系，不是讲别的，它是讲人的内在修养，人品技高一点，气韵不得不高。人的品行，人对世界的理解，人的内在觉悟。心画、心印，都说什么样的东西呈现是人的内心的呈现，它不是限制在人的道德品格。我觉得人的境界高低，他决定了你将会怎么做。所以在过去的文人画中特别提出气韵不可学，我觉得这几乎成为中国艺术当中很重要的问题，在董其昌讲文人画理论的时候，把气韵不可学作为他最重要的特点之一。

松江派董其昌《秋兴八景图》

    气不可学，董其昌讲读万卷书，行万里路，他认为这两者是不矛盾的。董其昌是非常理解这个问题的，他说我们不能通过学知识，广阅历，精技巧来代替你自己内在境界的培养，内在生命体悟的那种东西，你没有那种成名高雅的境界和情怀，很多知识反而变成自己的一个障碍。所以说气韵不可学，不是你父母带来的，不是遗传的，而是你自己独特的体验中得到的。为什么在北宋末年，本来工匠的画画得很好，壁画被朝廷欣赏的，赚大价钱的，名人都请过去给你画，这样就有很高的地位。但是为什么北宋末年，到这个时候彻底的播散开去，都是强调人内在的觉悟。就像佛教讲的心生则种种法生，心灭则种种法灭。艺术是心灵的流畅，这是没有任何问题的，但是不是知识的图谱，艺术是要呈现出外在的形态，它有自己构造的秩序，但是你基于这样的技巧，外在形式不一定成为一个真正的艺术家。艺术有另外一些内涵，另外一些你需要注意的东西。

    前两天我遇到一个画家跟我说，他有时候经常跟我聊天，说你现在画画真是不错，一开始临摹山石，画山水画，在美国，在瑞士，在欧洲的一些拍卖行中有非常高的价位。他越来越感觉到，他说那种东西真是很好的，我一个孔雀可以画出一千多种变化，那种是可以追求的。但是这样的东西表现什么东西，到底在这里面有什么样的东西属于我的。这个时候他悟出来了，就是艺术制作和工匠制作是有区别的，所以说在这本书中。中国文人的绘画，这本书对这种问题的勾勒是特别的清晰。禅宗在唐代兴起以后，带来中国思想中新的变化，其中对心灵的体悟的强调，我觉得给中国的文化和艺术带来了新的面目。小和尚念经，有口无心总是不行的。别人叫我画什么，别人叫我做什么我就做什么，这也是不行的。我画一笔，我画得非常工巧，我就是为了价格不断卖上去，我觉得这样终究还是和艺术有区别的。

    实际上在内在的精神气质上，我觉得有我们值得汲取的滋养，再从文明武装到牙齿。我们打开网络中，实际上几乎每条都感觉出标题党，每条都刺激你欲望的，刺激你感官的，让你进去，然后你进去发现什么都没有。在这样的时代，所谓保持定力，定力不是傻子一样的什么都不想，都不听。实际上还是要有深深的思，还是要读万卷书，行万里路，多多的领悟。所以气韵不可学和读万卷书，行万里路，二者之间不可偏废。我觉得这本书的观点非常持中，语言不多，点出来中国艺术当中非常重要的一些东西。