明代 陈洪绶 戏婴图
中国传统绘画有十三科的说法，可分为人物、山水和花鸟三大类。两宋以来，这样的分类出现了一些与绘画发展不相适应的地方。
分类的依据主要是绘画的题材，即出现在画中的物象形式，而中国画在两宋以后渐渐以超越形式为目标，“论画以形式，见与儿童邻”成为画界基本的观点。
正像我们不能将王维“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”、“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”之类的小诗说成是风景诗一样，我们也很难以“山水画”来称呼倪瓒的寒山枯木之作，很难将八大山人称为花鸟画家。
如果我们把王维的小诗当作“山水诗”，或者“写景诗”，那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能概括它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来，与秋水相嬉戏。
这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？
明代 仇英 梧竹书堂图
绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape，这个词在西方主要指表现山林、庭院、乡村景色的风景画，用来翻译中国的山水画尤其是像云林的所谓山水画，就太不恰当了。
在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来，画家画一物，并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等，只是借来表达心灵感觉的形式。
如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不可能懂得八大。
如八大的小鸟，为王方宇所藏花果鸟虫册之一，淡笔勾出小鸟的轮廓，似有若无，它表现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不滞的思想。
从这个意义上说，画中的山水花鸟等都不是真实的存在，花非花，鸟非鸟，山不是山，水不是水。画一物，就不是一物。
明代 蓝瑛 浮岚暖翠
苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹，朋友笑着问他：“世界上哪里有红色的竹子？”东坡道：“世界上难道有墨色的竹子吗？为什么人们都去画墨竹？”
东坡这石破天惊的一问，包含丰富的内容：绘画哪里在于形式的相似；画中出现的物象哪里是一个具体的物质对象——它不是被观的“对象”，而是画家心灵的陈述；画家哪里是要建立一个视觉空间形式，他是为心灵造一个世界，一个可以安放心的小宇宙。
明代 文俶 秋花蛱蝶图
东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他所提倡的文人意识的核心内容，就是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子，从侧面伸出，就是这样的一枝竹子，当时的同行却认为有檀栾之秀，无风而动，凛凛有十万丈夫之气。
如果将它作为一个物理世界，这样的世界单调到可怜的地步。难怪西方的一些研究者、收藏家对于这样的画，总觉得抓不到实在处，无法理解这样的处理会有什么意义。
在今天中国的艺术市场中也有类似的情况，看画论尺寸、论画中画的是不是饱满丰富，这与中国传统绘画的追求大异其趣。
明代 文徵明 虎丘图
宋代有一位画家画了梅花，题诗道：“唤起生香来不断，故应不作梅花看”，元代一位山水画家提醒观者：“山光水色无穷处，故应不作山水看”。
苏轼评张旭书法时说：“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！”
唐代的禅僧灵云向老师沩山问道，苦苦寻求，难得彻悟，一次他从沩山处出来，突然看到外面桃花绽放，鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”
开悟之前，桃花依旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时明亮起来，真性显露而出。在苏轼看来，艺术也是一样，就像灵云悟桃花，与桃花并无多大关联，你如果盯着桃花来思考，永远不得入门。
明代 文徵明 兰竹图
在中国哲学中，有一个特别的概念，叫“幻”。它对中国绘画深有影响。
清画家戴熙甚至说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”不是从实处画起，而是从幻境入门。这个从幻境入门，真是画道一大因缘，是理解中国画内在秘密的一个关键。
幻，不是今天我们所说的幻觉，幻觉主要指人的感觉器官出现的虚假感觉，是一种心理现象（贡布里希所说的艺术幻觉就属于此），而中国哲学、艺术观念中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。
清代 边寿民 芦雁图
唐代禅宗大师南泉（此人为赵州的老师）说：“时人看一株花如梦幻而已。”
一朵灿烂的花，以前没有，现在有了；现在虽有，将来却无、世间一切物都在变化之中。
对于这样一个存在，你要是将它当作一个观赏的对象，它转眼间渺无踪迹，那只是一个幻象；你要将它当作一个想占有的物质存在，最终免不了两手空空；你要将它当作情感的依靠，眷恋它，粘滞它，最终必然会落得两处茫茫不见面的田地。
正是在这种意义上，一朵花对于人来说，就像一场梦幻而已。
中国哲学有两个概念，一是变化，一是变幻，意虽近，却有本质的差别。在道禅哲学看来，变化是对事物表相的描绘，而变幻是对世界真实意义的判断，正因为世界是变化的，所以它幻而不真。
清代 沉铨 封侯喜禄图
中国绘画从幻境入门，其实就是要透过世界的表相，追寻生命的真实意义，那种流转在世界背后的生命启发，那种感动艺术家灵魂的内在因缘。
徐渭画墨牡丹，有题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”
老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。
青藤的意思是说，我画牡丹，其实用意并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有办法，我权且将它当作表现我对世界理解的幻象吧。
我的墨戏，将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实真水无香，那是世界的本相，从这个意义上说，我真的没有画牡丹的缘分——因为我画的牡丹，其实又不是牡丹，你没看那墨痕斑斑就是我的潸然清泪——牡丹只是一个幻象。
明代 徐渭有 蕉石牡丹图轴
徐渭有《蕉石牡丹图轴》，今藏于上海博物馆。此图水墨渲染，分出层次，没有勾勒，墨不加胶，有氤氲流荡的趣味。
图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品，上有题识数则，记录一次癫狂作画的经过。
初题说：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”
又识：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”
旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”在右下又题云：“杜审言：吾为造化小儿所苦。”
清代 金农 墨梅
人生就如一场戏，世界背后似有一只无情的手，翻云覆雨，颠倒东西。算人间事，不如意事，十有八九，没有一事不为无常吞去，所谓“造化小儿真幻师，换人双眼当明昼”。
青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一事实，跳出颠倒的世相，不为幻术所迷，在酣然狂放之中，解脱性灵。
题诗中所说的“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”，将王维的创造引到更加荒诞的地步。
雪中不可能有牡丹、芭蕉，青藤却说，亲自见到雪中有两朵牡丹，这些胡言乱语，颠倒了时序，颠覆了规矩，都是为了突出存在的“幻”意，诉说为诸相束缚的困苦。
清代 金农 溪山村庄图
青藤有诗说：“老夫游戏墨淋漓”，他说他的画是“墨戏”——不是耍弄笔墨技巧的游戏，而是在水墨淋漓中，表现一出出人间的戏剧——人间就是这样的荒诞剧。人生如幻化，吾画即墨戏。
徐渭通过混乱的时序节奏，来表现颠倒的人生。人们目之所见、身之所历、心之所感的世界，虽然鲜活，似乎为真，其实是虚幻的。人们对这虚妄世界的执着，是一种颠倒见解。
看青藤的墨戏之作，使我想到《锁麟囊》中薛湘灵的一段唱词：“我只道铁富贵一生注定，又谁知人生数顷刻分明……这也是老天爷一番教训：他教我，收余恨、免娇嗔、且自新、改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。”
青藤的画多有一种类似这段唱词所表达的人生解悟的感觉。
清代 冷枚 昭君出塞
金农曾画《雪中荷花图》，并题道：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”
雪中荷花本是禅家悟语。他还对王维的雪中芭蕉有特别的注意，他说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴，已寓言耳。”
又说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”
芭蕉易坏，雪中无荷，画雪中芭蕉和荷花，表达的是不为幻化所惑的思想。
清代 李鱓 竹石图
对“由幻境入门”的思想，陈白阳体味颇为精深。他多次谈到老师沈周所说的“观者当求我于丹青之外”“当求于形骸之外”的重要性。
他说他自幼写生，常常为设色无法追摹古人而沮丧，画着画着，就不想画了，陶醉古人笔墨之中，追求物象的逼真，有什么意思？
正是在这样的困惑中，他渐渐由丹青而水墨，由形似而趋于草草笔致，由驰骋纵横而一变为淡逸平和，幻出表相，追求心灵的寄托。
清代 汪士慎 梅花
北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》，画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇，共十段。前九幅都是花木，最后一幅却画寒江之上，清流脉脉，一小艇于中闲荡，和前面的内容似乎不协调。
白阳将它们束为一册，有自己的考虑。末幅上他有题识说：“雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”
这是一次雪后墨戏之作，伴着漫天大雪，他率意作画，为竹，为梅，为点点花朵，为雪中的青松，江山点点，山林阴翳，在他的笔下翻滚流荡，他画着，画着，意兴遄飞，外在的形象越来越模糊，有形世界的拘束渐渐解脱，他忽然想到着一小舟，带他远逝，遁向远方，遁向空茫的世界。
由此他得出，一切有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不断变化过程中的环节，生生灭灭，无从确定，都是幻有，虽有而无。一如佛家所说：“以相取相，都成幻妄”。
清代 王翬 摹倪瓒《春林远岫图》
白阳、青藤、冬心、东坡、云林乃至中国很多艺术家，将形式看作幻象，否认形式的实在性。
东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等，这些形式都是一个幻象，是一个昭示存在的非确定性的刺激物，它们通过不合规矩和美感的存在方式，说明世界的存在并非由你感官所及就能判断，一切对物象的执着是没有意义的。
如云林寂寥的疏林空亭，它们的存在，就说明不存在，或者说是非真实的存在。我们不可能从疏林空亭的具体空间结构、色彩特点等，获得他画中的确实意义。
清代 王原祁 江岸草堂图
生命如幻，人生一沤。忽起的浪花哪里能长久，夜来的露水怎能会长驻？借问飞鸿向何处，不知身世自悠悠。
落花如雨，唤起韶华将逝的叹息；秋风萧瑟，引来生命不永的哀歌。正所谓天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽幻影。
中国画中这样的幻境带有大彻大悟的人生感。
清代 郑燮 幽兰图
既然中国画家认识到存在即幻有的特点，为什么还去画这种虚而不实的东西？
其中正体现出中国艺术家的独特智慧。正像中国园林中的假山一样，取“假山”之名，意为不真之山，它是“假”的“山”。
假山不如真山“真”，然而在中国艺术家看来，真正的山水却不如这假山“真”，因为假山体现出山的精神，体现出人的感觉，体现人对宇宙人生的独特参悟。
假山能使“韵人纵目、云客宅心”，无情有恨何人见，月晓风清欲堕时，好的假山给人带来难以言传的感受。从这个意义上说，假山才是“真”的山。
王世贞《弇山园记》中说的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之浑成者，曰似真”正是这个意思。董其昌谈到山水画时，也谈到过这样的思路。
他说：“以径之奇怪论，画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”
山水画高于具体的山水在于笔墨的精妙，笔墨不是纯然的形式，而是表现心灵的语言，艺术家用心灵照亮了山水，假笔墨而表达出来。
纯然的山水是外在的对象，是与人心灵无关的存在物。而山水画则是一段心灵的轻歌，是人的生命光辉照耀的世界，当然要高于一般的存在物。
清代 恽寿平 墨梅
中国艺术观念中有即幻即真的思路。《维摩诘经》说：“佛即是烦恼，烦恼即是佛。”《心经》说“无垢无净”。
大乘佛学告诉人们，不是要远离烦恼，远离虚妄，而是即幻即真，即垢即净，一朵清净的莲花就在污浊的泥水中绽放。
这样的思想对中国绘画有很深的影响，中国画的由幻境入门，不是痴迷幻境，而是在幻中追求生命的意义。
清代 恽寿平 秋菊
倪云林晚号如幻居士，又号幻霞居士。他的号似乎就透露出这方面的消息。色相世界对于他来说，只是一个“幻”，所以他的画出落为寒林枯木。但不代表他有厌恶繁华、讨厌美好的怪癖。
明李日华说得好：“云林之画虽为寂寥小景，然有烟霞之色。”云林的“幻霞”，在无霞处有霞光四射，在不真处有真，无春色处即春色。
云林在《为方厓画山就题》的诗中写道：“摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池揾浥滴，寓我无边春。”
云林以自己学画的切身经历，提出的“孰假孰为真”，正切中中国绘画即幻即真的思路。
中国绘画的由幻境入门，就是在虚幻的形式中，追求生命的霞光。
清代 赵之谦 大吉祥富贵图
|
