尼采有一次谈到美时说：“最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈的醉人进攻，相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。”

清 弘仁 林泉春暮图轴 纸本设色

89.4×41.8 cm 上海博物馆藏

    这幅名为《林泉春暮图》的作品整个调子清雅、明晰，由山势自然分割为上虚下实的两个块面，空阔处不着一笔，也正是这样大体块的留白，在视觉上造成了画面的距离感以及画面完整凝固的特性，这种视觉特性吻合了静谧和空灵的情感所需。其二，画面下端的山石泉水呈清晰的区域分布，每一个元素都描绘得安静细腻、秩序井然，这在视觉上有干净清雅、一目了然的特性，这样的特性则吻合了干净和安详的情感需要。然后画面中的具体细节也只有孤舟、残屋和幽泉旁的一棵老树，这内容上的简约吻合了清冷、孤寂的情感条件。同时作品中的笔墨极为精炼，坚定的笔迹中没有流露出明显的情感抒发，稳定地陈述作者心中理想的山水，这种精炼和冷静的视觉特性能够产生过滤繁杂后不食尘烟的审美体验。

清 弘仁 九谿峰壑图轴

110.6×58.9cm 上海博物馆藏

    弘仁所画山水有强烈的写实性，山石形状多取自他熟悉的黄山和武夷山，坚硬峭拔，石面干净。用笔多方折，墨色干而单，构图简洁，形成一种空旷冷郁的境界。周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”黄宾虹先生在《渐江大师事迹佚闻》中说：“歌泣声沉，寄之于画，偶然挥洒，无非写其心史。” 弘仁传世作品，无论何种题材大多都萧疏简约，荒寒清冷。他曾有“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”的诗句，透露出的仍然是对故国的怀念之情，但又不得已，只好寄兴于自然，云游各地。

    这不仅是受董其昌和倪云林的影响，着重于绘画当中的气韵，主张意境萧散清远，笔墨苍润简约，同时也与他身为明朝遗民的心境有关。弘仁绘画最为有趣的特色就是“具有一定的装饰性”，这种特色在当时的画坛上不多见。表面上看，在四位画僧中，弘仁要算是一个出家后与前世脱离得最彻底的人。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人了。

清 高凤翰 天台白松图 绢本设色

105X34.95cm 中国国家博物馆藏

    “豆瓣”上的文章把《天台白松图》的作者莫名其妙地写成了明代的祝允明，可能是看见署款的最后是个“祝”字就望文生义了。至于后面的出处就更不可信了，因为你不可能从北京故宫博物院找到祝允明的《天台白松图》。

    阴山工作室在民族摄影艺术出版社2003年出版的《高凤翰画集》中找到了关于此画的描述：“天台白松图 ，年代不详， 中国国家博物馆藏”。由是足以证明豆瓣文章所谓“北京故宫博物院藏”纯属信手捏造。

清 高凤翰 灵石图

    高凤翰的写意画有元代、明代画家的轻松自如、优美淡雅之风。这幅《灵石图》画面构图较为平稳，一立石崛起，灵石后隐约可见有一盆植物。此图中的石头，先用浓淡墨勾勒轮廓，复用干笔皴擦质感，分出石纹，表现出山石的阴阳正背和体积感，最后用浓淡墨点苔。其用笔方圆兼用灵活多变，一笔下去有轻重、顿挫、快慢之变化，有阴阳向背之体面，有磊落雄壮之气概。众所周知，高凤翰左手的用笔以生拙见长，变劣势为优势，加强提按，产生意想不到的变化。此图中的字就像是一段乐曲中的几个强音，使人振奋，使人赏心，运用得真是恰到好处。他的“左书”巧拙互见，更现出一种纯朴天真，带着几分稚气的墨趣来，从而一步步进入自成一家的殿堂。

    由鉴藏印可知此作先后经吴大瀓、唐云收藏并钤盖收藏印，两位大藏家亦都爱石，更彰显此作之精彩，深受文人雅士喜爱珍赏。

    款识：凤翰坐竹西亭子并识。